Eisenstein

Serguei Mihailovich Eisenstein (1898-1948)

Nació en Riga (capital de Letonia) y cursó estudios en el Instituto de Ingeniería Civil de Petrogrado. En el año 1920 fue director de escena del Teatro Obrero y estudia en la escuela estatal para la dirección teatral. Realiza su primer largometraje, La huelga (1924), con el grupo del Teatro Obrero. Una famosa secuencia de esta película presenta alternativamente escenas de ganado sacrificado en el matadero con escenas de trabajadores fusilados por los soldados zaristas. Su siguiente película fue El acorazado Potemkin (1925), su obra maestra, fue encargada por el gobierno soviético para conmemorar los primeros intentos revolucionarios de 1905. La acción en las escalinatas figuran en todas las antologías de la historia del cine. En el año 1927 dirige Octubre (1928), basada en la obra de John Reed Diez días que estremecieron al mundo, posteriormente realiza La línea general (1929).

Durante la decada de los años 30 y con la idea de llevar acabo un proyecto especial, viaja a México y es recibido por la elite artistica mexicana con gran respeto. En 1932 comienza el rodaje de !Que viva México! pero su negativo es secuestrado en Estados Unidos por razones económicas, ya que los patrocinadores se negaron a seguir aportando dinero y tuvo que dejarla inacabada. Se conviritó en sujeto de admiracion por el movimiento surrealista internacional. Despues de ocho años de vivir en México regresa a la Unión Soviética forzado por el Partido Comunista y acusado por su homosexualidad, en 1939 filma El prado de Bezhin, interrumpida por la censura; Alexander Nevski en 1938, con música de Serguéi Prokófiev es su primera obra sonora y es con ella con la gana el premio Stalin e Iván el terrible en 1942, también recibe dicho premio. La conjura de los boyardos, segunda parte de Iván el terrible (1943) estuvo prohibida hasta la muerte de Stalin en 1953. Falleció el 11 de febrero de 1948 en Moscú.

Las películas

La huelga (Stáchka, 1924).

Primer largometraje. Eisenstein inicia una prolongada colaboración con Grigori Alexandrov (coguionista, más tarde codirector) y Edward Tissé (director de fotografia). Primera y única de una malograda serie sobre los conflictos obreros prerrevolucionarios, La huelga es un campo de batalla entre los vicios del primerizo y los rasgos del gran director que despuntan en fogonazos aislados. Los burgueses y la milicada son demasiado obesos y repelentes: Eisenstein manipula con una tosquedad semejante a la utilizada diez años antes por Griffith contra los negros (The Klansman, esa apologia del Ku Klux Klan que todos conocen como El nacimiento de una nación). Muchísimas tomas, montaje vertiginoso (algunas veces funciona bien), profusión de carteles explicativos (mal traducidos, contribuyen a la confusión general). Notable secuencia alterna entre las vacas en el matadero y los obreros masacrados por la milicia. Algo para recordar: la escena de los bomberos; pánico, corridas y manguereadas en insuperable mise en scene. Largo, muy largo, el film resulta obsoleto en la actualidad (!puede darse por satisfecho con esta resena!).

El acorazado Potemkin (Bronenosets Potemkin, 1925).

Sobre la rebelión marinera en el buque homónimo. Supera el infantilismo de La huelga y afirma un montaje altemo más pulido y de gran impacto visual (se cocina un guiso/se cocina la rebelión). Refinamiento del montaje conceptual (mascarón de proa/fusiles/ salvavidas/trompetas fusionan "pasado" y "opresión"). Afirmación del genuino cine militante, ajeno al panfleto vil: la muchedumbre no es masa informe, sino singularidad potenciada (combina constantemente planos generales y primeros planos, mostrando las caras de la multitud). Feliz implementación de su propia teoría del montaje por choque de atracciones (líneas compositivas opuestas entre las tomas para acelerar la emoción), especialmente en la famosa secuencia de las escalinatas de Odessa. Impecables crescendos (de la pena por la muerte del camarada al odio activo contra el opresor) y unos cuantos fundidos bien resueltos en cámara (herencia del gran Mélies). Regístrese: notablemente bellos los héroes varones, feúchas las damas y un erotismo no demasiado subliminal: un enjambre de manos marineras frotando apasionadamente el canón de cubierta (Sergei, ?era cierto lo que se decía de ti?). Potemkin se banca los años transcurridos y unos cuantos más. Si no la vio alquílela, que no se hunde.

Octubre (Octjabr, 1927, codirigida con G. Alexandrov).

Realizada para festejar la primera década de la revolución. La productora Mosfilm proclama sin sonrojarse la "fidelidad a los hechos" de un film del que fueron cortadas todas las secuencias referidas a Trotsky, Zinoviev y Kamenev (primer guadanazo stalinista, primera concesión del realizador). El prestigio ganado por Potemkin se traduce en auras de superproducción: el mayor dramatismo lo aportan la fotografía y una pomposa puesta en escenarios reales, hoy de innegable valor testimonial. El montaje es fluido, pero se extranan los toques magistrales de Potemkin. Regresión a las asociaciones ingenuas (menchevique arengando/arpa que suena, etc.), pero un tratamiento más adecuado del bando burgués: la ironía humorística desplaza al maniqueísmo. Hay una puerta que se abre dos veces (en el plano y el contraplano): aquí parece haberse inspirado Godard cuando hizo lo propio en Alphaville. Entre Octubre y Nevski, amén de los zarandeos stalinistas, Eisenstein hubo de soportar la insondable histeria de la Paramount, que llevó a via muerta al menos media docena de sus proyectos. Llegado a Hollywood en junio del 30, se hartó de la productora seis meses después y zarpó rumbo a tierra azteca junta con Tissé y Alexandrov. La prolongación de su estada en México le acarreó conflictos con el último, ya convertido en alcahuete del régimen. En adelante, Alexandrov se dedicó a las comedietas insulsas, hasta convertirse en el realizador favorito de Stalin.

Alejandro Nevski (Aleksandr Neushij, 1938).

Es el primer encargo directo de Stalin. La fluidez del montaje, definitivamente cristalizada en Octubre, se malogra por el adocenamiento. Satura el esquema plano/contraplano y, sobre todo, una tara inexplicable que se reitera como si fuera un tic: infinitas transiciones entre plano corto y medio sobre un mismo personaje y sin variar la angulación (en la jerga se las conoce como "saltos tímidos", ya que provocan una fastidiosa sensación de ruptura o salto en la proyección, al cortar entre dos planos prácticamente idénticos). La puesta acusa un vicio más importante: la masa del pueblo aquí sí es informe (estamos en el siglo XIII) y sólo destacan los rostros cuando algún figurante da un paso al frente -muy en estilo teatral- para despacharse con algún cuchicheo explicativo que demora los tiempos y recarga la acción. Primitivismo cursi (sobreactuaciones, batallas coreografiadas), ya superado por Octubre y Potemkin. Nevski-Stalin, victorioso, regresa a casa con todos los oropeles; vivado por las mujeres y ninos, dispensa un trato magnánime a los prisioneros. Leves retoques hubieran hecho de la primera producción sonora de Eisenstein una comedia musical en regla.

Iván el Terrible I (Ivan Groznij, 1944).

Es una transición entre el cine fallido de Nevski y la formidable obra que sobrevendrá. Persisten la afectación actoral y los "saltos tímidos": es notable como este recurso fallido torna previsible la narracion técnica (planificación), restando atención a la argumental. Nikolai Cherkasov despega del resto y comienza a brillar. Su Iván es mucho mejor que el zar anterior (también lo encarnó): semblante inmutable, mirada de hielo, sostiene sus parlamentos con impostación grave de locutor. El trabajo sobre su cuerpo (contaba Eisenstein que le llevó semanas lograr esa curvatura del espinazo que luce invariablemente) contribuye a una estilización convincente, especie de show aparte que va envolviendo al espectador. La sangre enemiga no es derramada por nuestro zar: semejante blancura honra las expectativas stalinistas, pero convierte a éste, film de caballería, en una suerte de saladito sin sal. Un Iván cada vez mas desaforado y unos conspiradores boyardos en el límite de la caricatura auguran la próxima obra. Desliz memorable del asistente de dirección: sobretodos negros contemporáneos en un par de extras que "llenan" pantalla en la escena final (?acaso una referencia surrealista, deliberada hacia los soplones del régimen, controlando desde tan cerca la situación?).

Iván el Terrible II / La conjura de los boyardos (Ivan Groznij, 1945).

Obra esencial. El paralelo histórico ya no se limita a exaltar una figura autocrática, sino que extrema los puntos de contacto con el Stalin real. Los boyardos acusan a Ivan de servir a Occidente y complotan su derrocamiento para descentralizar el poder. El líder comienza por desconfiar de su entorno, para acabar sumido en una paranoia profunda e incontrolable. Eisenstein se emancipa por fin en pantalla de los vicios realistas contra los que abominó teóricamente desde sus primeros escritos, pero que hirieron de muerte a su par fílmico inmediatamente anterior. Desecha la ambientación exterior, y se dedica a montar dentro del palacio un espectáculo maravilloso. Cherkasov, insuperable de punta a punta, actúa en trance, flotando. Ni siquiera necesita moverse para transmitir una gigantesca procesión interior. Es un guerrero cuando habla de amor, y el más encendido de los amantes cuando anticipa el periplo de las batallas. Por fin reculan los "saltos timidos"; en su lugar, rigor pictórico para los encuadres. Los travellings, lentos y fluidísimos, dinamizan los diálogos y espantan todas las reminiscencias teatrales. El plato más delicioso es la gran festichola previa al desenlace. Eisenstein la pasea magistralmente entre el conflicto puramente dramático y la coreografía danzante, asistido por una decoración recargada y una contrastada fotografia que bien merecen el mote de expresionistas. El protagonista, junto a un casting que no desentona, dan vida al espectáculo Eisenstein, mezcla de diálogos, música, baile y una abundante gesticulación químicamente encolumnados tras la consecución del objetivo central: atravesar con el tema todos los poros del público. Infortunadamente, se perdieron en el camino unas pocas tomas que habían sido coloreadas en el original: una sinfonía de tonos negros, dorados y blancos que ya no veremos. Pero aquí podrá verse un formidable contrapunto entre los opríchniki (guardias reales) que se abalanzan con sus capas negras sobre el cuerpo sin vida del falso monarca, cerrando de a poco el pequeño, estentóreo fulgor del atuendo zarino. Iván zafa de la conspiración organizando la suya propia: la paranoia lo trueca de inopinada victima en asesino brutal. La audacia de las analogías políticas se conjuga con un vuelo expresivo tan ajeno a los rictus hollywoodianos como a la mezquina aridez del "realismo socialista". En territorio soviético, el estreno de esta obra maestra se produjo quince años después de la muerte de Eisenstein.

Filmografía

·      Ivan Grozni II (Iván el Terrible, Parte II) (1948-1958) : director y guionista y editor (producción soviética)

·      Ivan Grozni I (Iván el Terrible, Parte I) (1943-1945) : director, guionista y editor (producción soviética) 

·      Aleksandr Nevsky (Alexander Nevsky) (1938) : director, guionista y editor (producción soviética) 

·      Bezhin lud (La pradera de Bezhin) (1935-1937) : director, guionista y editor (producción soviética)

·       !Que viva México! (Da zdravstvuyet Meksika!) (1930-1932): director, guionista y editor (producción soviético- estadounidense-mexicana inconclusa)

·       Staroie i novoie (La línea general) (1929): director y guionista (producción soviética silente)

·       Oktiabr (Octubre) (1927) : director y guionista (producción soviética silente)

·       Bronenosets Potiomkin (El acorazado Potemkin) (1925) .... director, guionista y

 editor (producción soviética silente)

·      Stachka (La huelga) (1924)  : director y guionista (producción soviética silente)

·       Nikodnevik glumova (El diario de Glumov) (1923) : director (producción soviética silente)

Propuesta de Realización

http://issuu.com/evaloiacono/docs/propuesta_de_realizacion.docx

La chica del puente - Remake

https://www.dropbox.com/s/u2a3v77nxnifh1f/Lachicadelpuente.wmv

Ready Made

Se conoce como Ready-made a la expresión artística más característica del dadaismo, que trata de transformar objetos de uso cotidiano en obras de arte sin modificar su aspecto externo siendo su principal objetivo generar una sensación de absurdo y de sorpresa, tratando de este modo, socavar todo concepto artístico tradicional.

Historia del concepto.

La palabra fue invención de Duchamp. El primer objeto completamente hecho, la rueda de bicicleta, fue montado por Duchamp en París en 1913 mientras que la expresión “ready-made” no se impuso en él sino hasta 1915, en Nueva York. 

En el intervalo, Duchamp había producido varios ready-made: 

- Farmacia, cromo muy ligeramente modificado, adquirido en un negocio de accesorios para artistas.

- Portabotellas, adquirido en el Bazar del Hôtel de Ville, con una inscripción agregada de la que Duchamp no se podrá acordar cuando el objeto se perdió en el transcurso de una mudanza.

- La pala para la nieve, intitulada In Advance of the broken Arm. Manifestación perfecta del no-arte, según el mismo Duchamp, basada en la indiferencia visual, al mismo tiempo en ausencia total del buen o mal gusto. 

Otros conceptos

El concepto " readymade" se basa en sacar un objeto del contexto que le es habitual y en el que realiza una función práctica , situándolo en una dimensión en la que desaparece lo utilitario para ser absolutamente estético. Lo que determina este valor estético es una actitud distinta ante la realidad y sobre todo, una mirada inteligente que reside en el creador de un ready made

Palabras de Duchamp

En 1913 tuve la felíz idea de fijar una rueda de bicicleta sobre un taburete de cocina y de mirar cómo giraba. Unos meses más tarde compré una reproducción barata de un paisaje de atardecer invernal, que llamé “Farmacia” tras haberle añadido dos breves toques, uno rojo y el otro amarillo, al horizonte.

En Nueva York, en 1915, compré en una quincallería una pala de nieve sobre la que escribí: “En previsión de brazo roto” (In advance of the broken arm). Fue por esa época cuando se me ocurrió la palabra “ready-made” para designar esta forma de manifestación. Hay un punto que quiero establecer muy claramente y es que la elección de estos ready-mades nunca me vino dictada por ningún deleite estético. Esta elección se basaba en una reacción de indiferencia visual, adecuada simultáneamente a una ausencia total de buen o mal gusto, de hecho una anestesia completa.

Una característica importante: la breve frase que en cada ocasión inscribía en el ready-made. Esta frase, en lugar de describir el objeto como lo hubiese hecho un título, estaba destinada a transportar la mente del espectador hacia otras regiones más verbales. A veces añadía un detalle gráfico de representación: llamaba a eso para satisfacer mi tendencia a las aliteraciones, “ready-made ayudado” . No tardé en darme cuenta del peligro que podía haber en usar sin discriminación esta forma de expresión y decidí limitar la producción de los ready-mades a una pequeña cantidad cada año. Comprendí por esa época que, para el espectador más aún que para el artista, el arte es una droga de hábito y quise proteger mis ready-mades contra una contaminación de tal género.

Otro aspecto del ready-made es que no tiene nada de única es  la réplica de un ready-made transmite el mismo mensaje; de hecho casi todos los ready-mades que hoy existen no son originales en el sentido usual del término. Una última observación para concluir este discurso de egomaníaco: Del mismo modo que los tubos de pintura empleados por el artista son productos manufacturados y ya hechos. Debemos concluir que todas las telas del mundo son ready-mades ayudados y trabajos de acoplamiento.

Escritos Duchamp du Signe, Colecc. Comunicación Visual, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1978.

La Nouvelle Vague francesa

Todo buen film, según Francois Truffant, debe ser capaz de expresar simultáneamente una concepción de la vida y una concepción de cine.

La Nouvelle Vague francesa no solo representó el debut de una generación de cineastas decididitos a expresar sus propias inquietudes y su propio malestar.  Fue también la afirmación de un tipo de cineasta para el que la toma de conciencia crítica del medio expresivo utilizado y la reflexión sobre la naturaleza , resultaban importantes en cuanto a la moral.

Fue una nueva conciencia del lenguaje cinematográfico la que inspiró y alimentó buena parte de las producciones de los directores de la nueva ola.

Esto resulta especialmente evidente en el cine de Jean Luc Godard. Los temas tratados en sus primeros film fueron totalmente distintos entre sí: un retrato de los rebeldes sin causa en Al final de la escapada ( 1960) y Pierrot el loco (1965) , la guerra de Argelia en El pequeño soldado (1960) y la guerra en general en Los carabines (1963), los problemas de la mujer, de la pareja y de la prostitución en Une femme est une femme (1961), Vivir su vida (1962) o la La mujer casada (1964). Y, sin embargo más allá de los aspectos narrativos y sociológicos, cada uno de estos films es también un ensayo sobre las imágenes sobre el cine , sobre las relaciones entre director y la historia que está contando, o entre el actor y el personaje que interpreta. A su vez  sobre el papel que desempeñan los distintos medios de comunicación a la hora de plasmar y definir el horizonte de nuestras experiencias.

Todos los aspectos técnico y expresivos del cine de Godard están orientados hacia una desestructuración de la continuidad fílmica y una descomposición del flujo narrativo desde las técnicas de interpretación y filmación basadas en la improvisación hasta las técnicas de montaje, poco respetuosas o directamente indiferentes ante las reglas clásicas que  garantizan raccords fluidos e invisibles, pasando por las técnicas de mezclas, es decir la combinación  de los distintos componentes de la banda sonora ( diálogos, ruidos, etc.)

De ésta política de la disonancia y de la deconstrucción que lo convertirá en el director más innovador de su generación, Godard ( profundizando y abundando en procedimientos inspirados en la técnica del distanciamiento creada por el comediógrafo alemán Bertold Brecht),  pasará después de 1968 a una rígida militancia marxistaleninista que a menudo se tradujo en una negación del cine proclamada a través del propio cine.

La obra de Truffant, por el contrario, es más fiel a la tradicional vocación narrativa del cine, aunque no se trate de un narrador precisamente tradicional.

Truffant puede inspirarse tanto en su experiencia autobiográfica (como en el llamado ciclo de Antoine Doinel, que se inicia en Los cuatrocientos golpes (1959) y concluye con L¨amour en fuite ( 1979) ) como en obras literarias e incluso revisitar géneros tradicionales del cine americano . En todos los casos, sus historias y temas recurrentes son las inquietudes de la adolescencia y la dificultad de dar a los demás. A menudo, las narraciones de Truffant, estructuradas siempre con gran elegancia y sentido de la medida, exponente el abismo existente entre el arte y la vida, entre la total armonía de la obra, del texto, del espectáculo, y la incertidumbre y desarmonía de la existencia. Éste es el tema central  de La noche americana ( 1973), el más bello film sobre el cine jamás rodado, pero recorre igualmente toda la obra de Truffant, en forma de continuas referencias o alusiones y, en general, ilustrado con momentos , mitos, estilos y situaciones del cine precedente.

Los films de Alain Resnais, por su parte, representan el momento de de más estrecho contacto entre el cine y las nuevas tecnicas de la narrativa literaria. Con Hiroshima mon amour  (1959), escrito por Marguerite Duras, y El año pasado en Marienbad ( 1961) , escrito por Alain Robbe. Tesnais desarrolló una ingente investigación sobre la interioridad, el tiempo y la memoria, conjugando siempre una excepcional disciplina en el plano del estilo y de la investigación formal, con un intenso compromiso con los problemas contemporáneos.

Pero aunque a pesar que el cine francés manejaba planteamientos lejanos a los hollywoodienses, no pudo escapar de la enorme influencia que ejercieron los grandes estudios durante los años 40 en el resto de Europa. Así, la Nouvelle vague se inspiró también en el cine comercial estadounidense de Howard Hawks, Alfred Hitchcock (por el cual Truffaut sentía una especial admiración) y John Ford. Por ejemplo, la película Al final de la escapada de Godard, con Jean-Paul Belmondo.

A pesar de las grandes diferencias que a veces había entre ellos, lo que unió a todos fue la reivindicación del cine como lenguaje autónomo y el anteponer siempre la libertad creadora a toda exigencia comercial. Partiendo de su identificación como grupo, se unieron en la revista Cahiers du Cinéma, desde la que expusieron su teoría de quién es el verdadero autor: en el cine es solamente el director, cuya personalidad queda grabada en la película a pesar de las presiones de los estudios o las influencias exteriores de cualquier otro tipo. 

Junto a los autores citados, la experiencia de la Nouvelle Vague supuso también la aparición de otros nuevos realizadores como Claude Chabrol, Louis Malle, Jacques Rivette. Autores que continúan dando la prueba de su alto nivel y del gran interés de sus películas incluso en años recientes. 

Aunque los lazos que unían a todos los autores se rompieron muy pronto, dándose así una situación en la que ya no se podía hablar del grupo o escuela, el indiscutible mérito de la Nouvelle Vague consistió en llamar la atención sobre los fermentos de la renovación que, en distinta medida e intensidad, se iban manifestando en todas partes.

Scractch - Corrección de color

Scratch es un programa para corrección de color diseñado por Assimilate (expertos en correctores de color), empresa norteamericana que tiene una larga trayectoria en la industria de la postproducción. Scratch puede configurarse con estaciones de trabajo de las marcas Globalstor y/ó Boxx. Opera con paneles de control Tangent.

Su distribuidor promueve a Scratch como un sistema que ofrece varias ventajas competitivas.

La primera: su relación precio-beneficio. 

La segunda: es un equipo de arquitectura abierta. 

Una tercera ventaja: no es destructivo (el material no se borra si no hay una instrucción específica).

La cuarta: ofrece hasta calidad 8K. 

La quinta: cumple de manera eficiente el proceso de trabajo 3D estereoscópico.

Herramientas del Scratch

Scratch es una solución abierta de correción de color en tiempo real que consigue distintos niveles de resolución. Ofrece al usuario, entre otras, las siguientes herramientas:

• Gestión de datos.

• Revisión y presentación del material (metadata).

• Corrección de color primaria y secundaria para film y digital.

• Apilamiento multicapa de versiones de color (multilayers).

• Edición básica de video y audio.

• Efectos visuales implementados a través de herramientas integradas desarrolladas por terceros (plug-ins). 

• Salidas en 2K, 4K, Full HD, 1080p a 30 cuadros, 720p/24 y otras más.

• Es posible integrar a la solución Scratch un sistema de restauración (plug-in) de material cinematográfico. El sistema acepta distintas marcas reconocidas.

Arquitectura Modular

Scratch es una solución diseñada para completar cualquier línea de producción digital. Como dispone de una arquitectura modular, el usuario puede configurar el sistema en función de las necesidades específicas a través de módulos y extensiones.

Trabaja directamente con archivos nativos RAW de formato R3D, de cámaras RED. Aprovecha toda la información que contienen los archivos, incluyendo los metadatos referentes a los parámetros indicados a la cámara durante el rodaje.

Scratch es un Telecine Virtual

También Scratch puede trabajar con secuencias de imágenes en los formatos más habituales en proyectos cinematográficos, como DPX, TIFF, TGA y otros. Por esta razón, muchos usuarios de Scratch lo ocupan como ‘telecine virtual’, lo que puede significar un ahorro importante de dinero y ganancia en tiempo sin sacrificar alta calidad.

Scratch para postproducir 3D Estereoscópico

Una de las ventajas del nuevo Scratch es su capacidad de presentar y entregar material 

Estereoscópico 3D directamente, sin ningún procesamiento adicional.

¿Qué significa esto?:

• El material grabado por dos cámaras para conseguir el 3D Estereoscópico, es transferido directamente al sistema Scratch.

• Ya con el material en el Scratch, el procesamiento interno de las señales se realiza con la tarjeta nVidia 5800 instalada en la misma estación de trabajo (Scratch). La tarjeta procesa las dos señales, izquierda y derecha, y el Scratch edita, corrige color, conforma y alinea las imágenes 3D Estereoscópicas. La combinación Scratch con tarjeta nVidia permite trabajar de manera simultánea tanto el material izquierdo como el derecho.

Monitorear con un JVC 3D Estereoscópico

Para poder monitorear el producto final en 3D Estereoscópico, la compañía Assimilate ofrece una solución de 3Ality que procesa las dos señales entregando una señal esteresoscópico por HDMI, la cual puede ser monitoreada por un monitor JVC. 

Este monitor JVC recomendado por la compañía Amtec, utiliza filtro polarizado Xpol junto con lentes de posición circular.

Columna Vertebral de Largometrajes

Sus fabricantes aseguran que Scratch ha sido columna vertebral para realizar la correción de color en 3D Estereosópico, en largometrajes como: Viaje al centro de la Tierra, de Eric Brevig, U2 3D, la película sobre el grupo musical, dirigida por Catherine Owens y Mark Pellington, y My Bloody Valentine 3D, de Patrick Lussier.

Los primeros en ser compatibles con Red

Sus fabricantes aseguran que Assimilate fue la primera marca que caminó junto con la cámara Red para encontrar soluciones que le permitieran manejar en forma nativa los archivos R3D. Y lo consiguieron. Con su solución Scratch, Assimilate es la marca pionera en ser totalmente compatible en forma nativa con los archivos R3D, de la cámara Red.

La palabra de Leconte