Eisenstein

Serguei Mihailovich Eisenstein (1898-1948)

Nació en Riga (capital de Letonia) y cursó estudios en el Instituto de Ingeniería Civil de Petrogrado. En el año 1920 fue director de escena del Teatro Obrero y estudia en la escuela estatal para la dirección teatral. Realiza su primer largometraje, La huelga (1924), con el grupo del Teatro Obrero. Una famosa secuencia de esta película presenta alternativamente escenas de ganado sacrificado en el matadero con escenas de trabajadores fusilados por los soldados zaristas. Su siguiente película fue El acorazado Potemkin (1925), su obra maestra, fue encargada por el gobierno soviético para conmemorar los primeros intentos revolucionarios de 1905. La acción en las escalinatas figuran en todas las antologías de la historia del cine. En el año 1927 dirige Octubre (1928), basada en la obra de John Reed Diez días que estremecieron al mundo, posteriormente realiza La línea general (1929).

Durante la decada de los años 30 y con la idea de llevar acabo un proyecto especial, viaja a México y es recibido por la elite artistica mexicana con gran respeto. En 1932 comienza el rodaje de !Que viva México! pero su negativo es secuestrado en Estados Unidos por razones económicas, ya que los patrocinadores se negaron a seguir aportando dinero y tuvo que dejarla inacabada. Se conviritó en sujeto de admiracion por el movimiento surrealista internacional. Despues de ocho años de vivir en México regresa a la Unión Soviética forzado por el Partido Comunista y acusado por su homosexualidad, en 1939 filma El prado de Bezhin, interrumpida por la censura; Alexander Nevski en 1938, con música de Serguéi Prokófiev es su primera obra sonora y es con ella con la gana el premio Stalin e Iván el terrible en 1942, también recibe dicho premio. La conjura de los boyardos, segunda parte de Iván el terrible (1943) estuvo prohibida hasta la muerte de Stalin en 1953. Falleció el 11 de febrero de 1948 en Moscú.

Las películas

La huelga (Stáchka, 1924).

Primer largometraje. Eisenstein inicia una prolongada colaboración con Grigori Alexandrov (coguionista, más tarde codirector) y Edward Tissé (director de fotografia). Primera y única de una malograda serie sobre los conflictos obreros prerrevolucionarios, La huelga es un campo de batalla entre los vicios del primerizo y los rasgos del gran director que despuntan en fogonazos aislados. Los burgueses y la milicada son demasiado obesos y repelentes: Eisenstein manipula con una tosquedad semejante a la utilizada diez años antes por Griffith contra los negros (The Klansman, esa apologia del Ku Klux Klan que todos conocen como El nacimiento de una nación). Muchísimas tomas, montaje vertiginoso (algunas veces funciona bien), profusión de carteles explicativos (mal traducidos, contribuyen a la confusión general). Notable secuencia alterna entre las vacas en el matadero y los obreros masacrados por la milicia. Algo para recordar: la escena de los bomberos; pánico, corridas y manguereadas en insuperable mise en scene. Largo, muy largo, el film resulta obsoleto en la actualidad (!puede darse por satisfecho con esta resena!).

El acorazado Potemkin (Bronenosets Potemkin, 1925).

Sobre la rebelión marinera en el buque homónimo. Supera el infantilismo de La huelga y afirma un montaje altemo más pulido y de gran impacto visual (se cocina un guiso/se cocina la rebelión). Refinamiento del montaje conceptual (mascarón de proa/fusiles/ salvavidas/trompetas fusionan "pasado" y "opresión"). Afirmación del genuino cine militante, ajeno al panfleto vil: la muchedumbre no es masa informe, sino singularidad potenciada (combina constantemente planos generales y primeros planos, mostrando las caras de la multitud). Feliz implementación de su propia teoría del montaje por choque de atracciones (líneas compositivas opuestas entre las tomas para acelerar la emoción), especialmente en la famosa secuencia de las escalinatas de Odessa. Impecables crescendos (de la pena por la muerte del camarada al odio activo contra el opresor) y unos cuantos fundidos bien resueltos en cámara (herencia del gran Mélies). Regístrese: notablemente bellos los héroes varones, feúchas las damas y un erotismo no demasiado subliminal: un enjambre de manos marineras frotando apasionadamente el canón de cubierta (Sergei, ?era cierto lo que se decía de ti?). Potemkin se banca los años transcurridos y unos cuantos más. Si no la vio alquílela, que no se hunde.

Octubre (Octjabr, 1927, codirigida con G. Alexandrov).

Realizada para festejar la primera década de la revolución. La productora Mosfilm proclama sin sonrojarse la "fidelidad a los hechos" de un film del que fueron cortadas todas las secuencias referidas a Trotsky, Zinoviev y Kamenev (primer guadanazo stalinista, primera concesión del realizador). El prestigio ganado por Potemkin se traduce en auras de superproducción: el mayor dramatismo lo aportan la fotografía y una pomposa puesta en escenarios reales, hoy de innegable valor testimonial. El montaje es fluido, pero se extranan los toques magistrales de Potemkin. Regresión a las asociaciones ingenuas (menchevique arengando/arpa que suena, etc.), pero un tratamiento más adecuado del bando burgués: la ironía humorística desplaza al maniqueísmo. Hay una puerta que se abre dos veces (en el plano y el contraplano): aquí parece haberse inspirado Godard cuando hizo lo propio en Alphaville. Entre Octubre y Nevski, amén de los zarandeos stalinistas, Eisenstein hubo de soportar la insondable histeria de la Paramount, que llevó a via muerta al menos media docena de sus proyectos. Llegado a Hollywood en junio del 30, se hartó de la productora seis meses después y zarpó rumbo a tierra azteca junta con Tissé y Alexandrov. La prolongación de su estada en México le acarreó conflictos con el último, ya convertido en alcahuete del régimen. En adelante, Alexandrov se dedicó a las comedietas insulsas, hasta convertirse en el realizador favorito de Stalin.

Alejandro Nevski (Aleksandr Neushij, 1938).

Es el primer encargo directo de Stalin. La fluidez del montaje, definitivamente cristalizada en Octubre, se malogra por el adocenamiento. Satura el esquema plano/contraplano y, sobre todo, una tara inexplicable que se reitera como si fuera un tic: infinitas transiciones entre plano corto y medio sobre un mismo personaje y sin variar la angulación (en la jerga se las conoce como "saltos tímidos", ya que provocan una fastidiosa sensación de ruptura o salto en la proyección, al cortar entre dos planos prácticamente idénticos). La puesta acusa un vicio más importante: la masa del pueblo aquí sí es informe (estamos en el siglo XIII) y sólo destacan los rostros cuando algún figurante da un paso al frente -muy en estilo teatral- para despacharse con algún cuchicheo explicativo que demora los tiempos y recarga la acción. Primitivismo cursi (sobreactuaciones, batallas coreografiadas), ya superado por Octubre y Potemkin. Nevski-Stalin, victorioso, regresa a casa con todos los oropeles; vivado por las mujeres y ninos, dispensa un trato magnánime a los prisioneros. Leves retoques hubieran hecho de la primera producción sonora de Eisenstein una comedia musical en regla.

Iván el Terrible I (Ivan Groznij, 1944).

Es una transición entre el cine fallido de Nevski y la formidable obra que sobrevendrá. Persisten la afectación actoral y los "saltos tímidos": es notable como este recurso fallido torna previsible la narracion técnica (planificación), restando atención a la argumental. Nikolai Cherkasov despega del resto y comienza a brillar. Su Iván es mucho mejor que el zar anterior (también lo encarnó): semblante inmutable, mirada de hielo, sostiene sus parlamentos con impostación grave de locutor. El trabajo sobre su cuerpo (contaba Eisenstein que le llevó semanas lograr esa curvatura del espinazo que luce invariablemente) contribuye a una estilización convincente, especie de show aparte que va envolviendo al espectador. La sangre enemiga no es derramada por nuestro zar: semejante blancura honra las expectativas stalinistas, pero convierte a éste, film de caballería, en una suerte de saladito sin sal. Un Iván cada vez mas desaforado y unos conspiradores boyardos en el límite de la caricatura auguran la próxima obra. Desliz memorable del asistente de dirección: sobretodos negros contemporáneos en un par de extras que "llenan" pantalla en la escena final (?acaso una referencia surrealista, deliberada hacia los soplones del régimen, controlando desde tan cerca la situación?).

Iván el Terrible II / La conjura de los boyardos (Ivan Groznij, 1945).

Obra esencial. El paralelo histórico ya no se limita a exaltar una figura autocrática, sino que extrema los puntos de contacto con el Stalin real. Los boyardos acusan a Ivan de servir a Occidente y complotan su derrocamiento para descentralizar el poder. El líder comienza por desconfiar de su entorno, para acabar sumido en una paranoia profunda e incontrolable. Eisenstein se emancipa por fin en pantalla de los vicios realistas contra los que abominó teóricamente desde sus primeros escritos, pero que hirieron de muerte a su par fílmico inmediatamente anterior. Desecha la ambientación exterior, y se dedica a montar dentro del palacio un espectáculo maravilloso. Cherkasov, insuperable de punta a punta, actúa en trance, flotando. Ni siquiera necesita moverse para transmitir una gigantesca procesión interior. Es un guerrero cuando habla de amor, y el más encendido de los amantes cuando anticipa el periplo de las batallas. Por fin reculan los "saltos timidos"; en su lugar, rigor pictórico para los encuadres. Los travellings, lentos y fluidísimos, dinamizan los diálogos y espantan todas las reminiscencias teatrales. El plato más delicioso es la gran festichola previa al desenlace. Eisenstein la pasea magistralmente entre el conflicto puramente dramático y la coreografía danzante, asistido por una decoración recargada y una contrastada fotografia que bien merecen el mote de expresionistas. El protagonista, junto a un casting que no desentona, dan vida al espectáculo Eisenstein, mezcla de diálogos, música, baile y una abundante gesticulación químicamente encolumnados tras la consecución del objetivo central: atravesar con el tema todos los poros del público. Infortunadamente, se perdieron en el camino unas pocas tomas que habían sido coloreadas en el original: una sinfonía de tonos negros, dorados y blancos que ya no veremos. Pero aquí podrá verse un formidable contrapunto entre los opríchniki (guardias reales) que se abalanzan con sus capas negras sobre el cuerpo sin vida del falso monarca, cerrando de a poco el pequeño, estentóreo fulgor del atuendo zarino. Iván zafa de la conspiración organizando la suya propia: la paranoia lo trueca de inopinada victima en asesino brutal. La audacia de las analogías políticas se conjuga con un vuelo expresivo tan ajeno a los rictus hollywoodianos como a la mezquina aridez del "realismo socialista". En territorio soviético, el estreno de esta obra maestra se produjo quince años después de la muerte de Eisenstein.

Filmografía

·      Ivan Grozni II (Iván el Terrible, Parte II) (1948-1958) : director y guionista y editor (producción soviética)

·      Ivan Grozni I (Iván el Terrible, Parte I) (1943-1945) : director, guionista y editor (producción soviética) 

·      Aleksandr Nevsky (Alexander Nevsky) (1938) : director, guionista y editor (producción soviética) 

·      Bezhin lud (La pradera de Bezhin) (1935-1937) : director, guionista y editor (producción soviética)

·       !Que viva México! (Da zdravstvuyet Meksika!) (1930-1932): director, guionista y editor (producción soviético- estadounidense-mexicana inconclusa)

·       Staroie i novoie (La línea general) (1929): director y guionista (producción soviética silente)

·       Oktiabr (Octubre) (1927) : director y guionista (producción soviética silente)

·       Bronenosets Potiomkin (El acorazado Potemkin) (1925) .... director, guionista y

 editor (producción soviética silente)

·      Stachka (La huelga) (1924)  : director y guionista (producción soviética silente)

·       Nikodnevik glumova (El diario de Glumov) (1923) : director (producción soviética silente)

Propuesta de Realización

http://issuu.com/evaloiacono/docs/propuesta_de_realizacion.docx

La chica del puente - Remake

https://www.dropbox.com/s/u2a3v77nxnifh1f/Lachicadelpuente.wmv

Ready Made

Se conoce como Ready-made a la expresión artística más característica del dadaismo, que trata de transformar objetos de uso cotidiano en obras de arte sin modificar su aspecto externo siendo su principal objetivo generar una sensación de absurdo y de sorpresa, tratando de este modo, socavar todo concepto artístico tradicional.

Historia del concepto.

La palabra fue invención de Duchamp. El primer objeto completamente hecho, la rueda de bicicleta, fue montado por Duchamp en París en 1913 mientras que la expresión “ready-made” no se impuso en él sino hasta 1915, en Nueva York. 

En el intervalo, Duchamp había producido varios ready-made: 

- Farmacia, cromo muy ligeramente modificado, adquirido en un negocio de accesorios para artistas.

- Portabotellas, adquirido en el Bazar del Hôtel de Ville, con una inscripción agregada de la que Duchamp no se podrá acordar cuando el objeto se perdió en el transcurso de una mudanza.

- La pala para la nieve, intitulada In Advance of the broken Arm. Manifestación perfecta del no-arte, según el mismo Duchamp, basada en la indiferencia visual, al mismo tiempo en ausencia total del buen o mal gusto. 

Otros conceptos

El concepto " readymade" se basa en sacar un objeto del contexto que le es habitual y en el que realiza una función práctica , situándolo en una dimensión en la que desaparece lo utilitario para ser absolutamente estético. Lo que determina este valor estético es una actitud distinta ante la realidad y sobre todo, una mirada inteligente que reside en el creador de un ready made

Palabras de Duchamp

En 1913 tuve la felíz idea de fijar una rueda de bicicleta sobre un taburete de cocina y de mirar cómo giraba. Unos meses más tarde compré una reproducción barata de un paisaje de atardecer invernal, que llamé “Farmacia” tras haberle añadido dos breves toques, uno rojo y el otro amarillo, al horizonte.

En Nueva York, en 1915, compré en una quincallería una pala de nieve sobre la que escribí: “En previsión de brazo roto” (In advance of the broken arm). Fue por esa época cuando se me ocurrió la palabra “ready-made” para designar esta forma de manifestación. Hay un punto que quiero establecer muy claramente y es que la elección de estos ready-mades nunca me vino dictada por ningún deleite estético. Esta elección se basaba en una reacción de indiferencia visual, adecuada simultáneamente a una ausencia total de buen o mal gusto, de hecho una anestesia completa.

Una característica importante: la breve frase que en cada ocasión inscribía en el ready-made. Esta frase, en lugar de describir el objeto como lo hubiese hecho un título, estaba destinada a transportar la mente del espectador hacia otras regiones más verbales. A veces añadía un detalle gráfico de representación: llamaba a eso para satisfacer mi tendencia a las aliteraciones, “ready-made ayudado” . No tardé en darme cuenta del peligro que podía haber en usar sin discriminación esta forma de expresión y decidí limitar la producción de los ready-mades a una pequeña cantidad cada año. Comprendí por esa época que, para el espectador más aún que para el artista, el arte es una droga de hábito y quise proteger mis ready-mades contra una contaminación de tal género.

Otro aspecto del ready-made es que no tiene nada de única es  la réplica de un ready-made transmite el mismo mensaje; de hecho casi todos los ready-mades que hoy existen no son originales en el sentido usual del término. Una última observación para concluir este discurso de egomaníaco: Del mismo modo que los tubos de pintura empleados por el artista son productos manufacturados y ya hechos. Debemos concluir que todas las telas del mundo son ready-mades ayudados y trabajos de acoplamiento.

Escritos Duchamp du Signe, Colecc. Comunicación Visual, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1978.

La Nouvelle Vague francesa

Todo buen film, según Francois Truffant, debe ser capaz de expresar simultáneamente una concepción de la vida y una concepción de cine.

La Nouvelle Vague francesa no solo representó el debut de una generación de cineastas decididitos a expresar sus propias inquietudes y su propio malestar.  Fue también la afirmación de un tipo de cineasta para el que la toma de conciencia crítica del medio expresivo utilizado y la reflexión sobre la naturaleza , resultaban importantes en cuanto a la moral.

Fue una nueva conciencia del lenguaje cinematográfico la que inspiró y alimentó buena parte de las producciones de los directores de la nueva ola.

Esto resulta especialmente evidente en el cine de Jean Luc Godard. Los temas tratados en sus primeros film fueron totalmente distintos entre sí: un retrato de los rebeldes sin causa en Al final de la escapada ( 1960) y Pierrot el loco (1965) , la guerra de Argelia en El pequeño soldado (1960) y la guerra en general en Los carabines (1963), los problemas de la mujer, de la pareja y de la prostitución en Une femme est une femme (1961), Vivir su vida (1962) o la La mujer casada (1964). Y, sin embargo más allá de los aspectos narrativos y sociológicos, cada uno de estos films es también un ensayo sobre las imágenes sobre el cine , sobre las relaciones entre director y la historia que está contando, o entre el actor y el personaje que interpreta. A su vez  sobre el papel que desempeñan los distintos medios de comunicación a la hora de plasmar y definir el horizonte de nuestras experiencias.

Todos los aspectos técnico y expresivos del cine de Godard están orientados hacia una desestructuración de la continuidad fílmica y una descomposición del flujo narrativo desde las técnicas de interpretación y filmación basadas en la improvisación hasta las técnicas de montaje, poco respetuosas o directamente indiferentes ante las reglas clásicas que  garantizan raccords fluidos e invisibles, pasando por las técnicas de mezclas, es decir la combinación  de los distintos componentes de la banda sonora ( diálogos, ruidos, etc.)

De ésta política de la disonancia y de la deconstrucción que lo convertirá en el director más innovador de su generación, Godard ( profundizando y abundando en procedimientos inspirados en la técnica del distanciamiento creada por el comediógrafo alemán Bertold Brecht),  pasará después de 1968 a una rígida militancia marxistaleninista que a menudo se tradujo en una negación del cine proclamada a través del propio cine.

La obra de Truffant, por el contrario, es más fiel a la tradicional vocación narrativa del cine, aunque no se trate de un narrador precisamente tradicional.

Truffant puede inspirarse tanto en su experiencia autobiográfica (como en el llamado ciclo de Antoine Doinel, que se inicia en Los cuatrocientos golpes (1959) y concluye con L¨amour en fuite ( 1979) ) como en obras literarias e incluso revisitar géneros tradicionales del cine americano . En todos los casos, sus historias y temas recurrentes son las inquietudes de la adolescencia y la dificultad de dar a los demás. A menudo, las narraciones de Truffant, estructuradas siempre con gran elegancia y sentido de la medida, exponente el abismo existente entre el arte y la vida, entre la total armonía de la obra, del texto, del espectáculo, y la incertidumbre y desarmonía de la existencia. Éste es el tema central  de La noche americana ( 1973), el más bello film sobre el cine jamás rodado, pero recorre igualmente toda la obra de Truffant, en forma de continuas referencias o alusiones y, en general, ilustrado con momentos , mitos, estilos y situaciones del cine precedente.

Los films de Alain Resnais, por su parte, representan el momento de de más estrecho contacto entre el cine y las nuevas tecnicas de la narrativa literaria. Con Hiroshima mon amour  (1959), escrito por Marguerite Duras, y El año pasado en Marienbad ( 1961) , escrito por Alain Robbe. Tesnais desarrolló una ingente investigación sobre la interioridad, el tiempo y la memoria, conjugando siempre una excepcional disciplina en el plano del estilo y de la investigación formal, con un intenso compromiso con los problemas contemporáneos.

Pero aunque a pesar que el cine francés manejaba planteamientos lejanos a los hollywoodienses, no pudo escapar de la enorme influencia que ejercieron los grandes estudios durante los años 40 en el resto de Europa. Así, la Nouvelle vague se inspiró también en el cine comercial estadounidense de Howard Hawks, Alfred Hitchcock (por el cual Truffaut sentía una especial admiración) y John Ford. Por ejemplo, la película Al final de la escapada de Godard, con Jean-Paul Belmondo.

A pesar de las grandes diferencias que a veces había entre ellos, lo que unió a todos fue la reivindicación del cine como lenguaje autónomo y el anteponer siempre la libertad creadora a toda exigencia comercial. Partiendo de su identificación como grupo, se unieron en la revista Cahiers du Cinéma, desde la que expusieron su teoría de quién es el verdadero autor: en el cine es solamente el director, cuya personalidad queda grabada en la película a pesar de las presiones de los estudios o las influencias exteriores de cualquier otro tipo. 

Junto a los autores citados, la experiencia de la Nouvelle Vague supuso también la aparición de otros nuevos realizadores como Claude Chabrol, Louis Malle, Jacques Rivette. Autores que continúan dando la prueba de su alto nivel y del gran interés de sus películas incluso en años recientes. 

Aunque los lazos que unían a todos los autores se rompieron muy pronto, dándose así una situación en la que ya no se podía hablar del grupo o escuela, el indiscutible mérito de la Nouvelle Vague consistió en llamar la atención sobre los fermentos de la renovación que, en distinta medida e intensidad, se iban manifestando en todas partes.

Scractch - Corrección de color

Scratch es un programa para corrección de color diseñado por Assimilate (expertos en correctores de color), empresa norteamericana que tiene una larga trayectoria en la industria de la postproducción. Scratch puede configurarse con estaciones de trabajo de las marcas Globalstor y/ó Boxx. Opera con paneles de control Tangent.

Su distribuidor promueve a Scratch como un sistema que ofrece varias ventajas competitivas.

La primera: su relación precio-beneficio. 

La segunda: es un equipo de arquitectura abierta. 

Una tercera ventaja: no es destructivo (el material no se borra si no hay una instrucción específica).

La cuarta: ofrece hasta calidad 8K. 

La quinta: cumple de manera eficiente el proceso de trabajo 3D estereoscópico.

Herramientas del Scratch

Scratch es una solución abierta de correción de color en tiempo real que consigue distintos niveles de resolución. Ofrece al usuario, entre otras, las siguientes herramientas:

• Gestión de datos.

• Revisión y presentación del material (metadata).

• Corrección de color primaria y secundaria para film y digital.

• Apilamiento multicapa de versiones de color (multilayers).

• Edición básica de video y audio.

• Efectos visuales implementados a través de herramientas integradas desarrolladas por terceros (plug-ins). 

• Salidas en 2K, 4K, Full HD, 1080p a 30 cuadros, 720p/24 y otras más.

• Es posible integrar a la solución Scratch un sistema de restauración (plug-in) de material cinematográfico. El sistema acepta distintas marcas reconocidas.

Arquitectura Modular

Scratch es una solución diseñada para completar cualquier línea de producción digital. Como dispone de una arquitectura modular, el usuario puede configurar el sistema en función de las necesidades específicas a través de módulos y extensiones.

Trabaja directamente con archivos nativos RAW de formato R3D, de cámaras RED. Aprovecha toda la información que contienen los archivos, incluyendo los metadatos referentes a los parámetros indicados a la cámara durante el rodaje.

Scratch es un Telecine Virtual

También Scratch puede trabajar con secuencias de imágenes en los formatos más habituales en proyectos cinematográficos, como DPX, TIFF, TGA y otros. Por esta razón, muchos usuarios de Scratch lo ocupan como ‘telecine virtual’, lo que puede significar un ahorro importante de dinero y ganancia en tiempo sin sacrificar alta calidad.

Scratch para postproducir 3D Estereoscópico

Una de las ventajas del nuevo Scratch es su capacidad de presentar y entregar material 

Estereoscópico 3D directamente, sin ningún procesamiento adicional.

¿Qué significa esto?:

• El material grabado por dos cámaras para conseguir el 3D Estereoscópico, es transferido directamente al sistema Scratch.

• Ya con el material en el Scratch, el procesamiento interno de las señales se realiza con la tarjeta nVidia 5800 instalada en la misma estación de trabajo (Scratch). La tarjeta procesa las dos señales, izquierda y derecha, y el Scratch edita, corrige color, conforma y alinea las imágenes 3D Estereoscópicas. La combinación Scratch con tarjeta nVidia permite trabajar de manera simultánea tanto el material izquierdo como el derecho.

Monitorear con un JVC 3D Estereoscópico

Para poder monitorear el producto final en 3D Estereoscópico, la compañía Assimilate ofrece una solución de 3Ality que procesa las dos señales entregando una señal esteresoscópico por HDMI, la cual puede ser monitoreada por un monitor JVC. 

Este monitor JVC recomendado por la compañía Amtec, utiliza filtro polarizado Xpol junto con lentes de posición circular.

Columna Vertebral de Largometrajes

Sus fabricantes aseguran que Scratch ha sido columna vertebral para realizar la correción de color en 3D Estereosópico, en largometrajes como: Viaje al centro de la Tierra, de Eric Brevig, U2 3D, la película sobre el grupo musical, dirigida por Catherine Owens y Mark Pellington, y My Bloody Valentine 3D, de Patrick Lussier.

Los primeros en ser compatibles con Red

Sus fabricantes aseguran que Assimilate fue la primera marca que caminó junto con la cámara Red para encontrar soluciones que le permitieran manejar en forma nativa los archivos R3D. Y lo consiguieron. Con su solución Scratch, Assimilate es la marca pionera en ser totalmente compatible en forma nativa con los archivos R3D, de la cámara Red.

La palabra de Leconte

Poética - Patrice Leconte

Director francés Patrice Leconte hizo su reputación internacional  por su relato audiovisual de historias de amor que se centran en la calidad sensual del romance, el  amor, la soledad e incluso sexo. Muestra protagonistas con adicciones a placeres fugases, personajes lleno de deseo, amor, fragilidad y emociones agridulces desencadenas de sus recuerdos su vida.

Es un directo que en sus películas también es su propio operador de cámara  De allí que muchos de sus productos audiovisuales presentan algunos planos demasiados largos sin acción que llevan al espectador primero a situarse en el lugar, luego en el contexto y luego llevarlo al estado de personaje al mantener tanto un plano que en realidad podría cortarse. Además existe corte muy secos que desequilibran e incluso a veces incomodan en la película y repite planos al principio que luego tendrán un intención con otro sentido más adelante.

En cuanto a los personajes siempre utiliza arquetipo de hombres poco galanes, mujeres misteriosas algunas con vidas plagadas de situaciones poco felices. Siempre busca en sus personajes que ambos tengan una coincidencia propia que lleve a que se conozcan y que unos descubran al vida del otro.

 Sus películas están plagadas de lugares oscuros  trenes, calles sin luz, días grises, lugares lubres. Siempre existe el concepto de la soledad desarrollado en el fin y por sobre todo la presencia de la música que se repite en compañía de un personaje. Es decir, que utiliza una música para un personaje especifico y al repite en ocasiones importantes de la trama cuando dicho personaje aparece. La banda sonora tiene efectos muy ecualizados, y el volumen cambia demasiado. 

Además tiene la presencia de discursos que se asemejan a a lecciones morales siempre en planos pecho sea o no un plano compartido con otro personaje. Intenta dejar una mensaje a pensar d los rasgos a veces extremista de sus personajes ahogados en la soledad.

Utiliza tanto en sus dramas como en sus comedias un humor oscuro, ácido que a veces la acción lo permite y otras veces aparece aunque la acción que transcurra no genera un espacio para el humor o el sarcasmo.

El hombre del tren

Argumento:

Del tren baja Milan, un hombre solitario, que llega a la ciudad por primera vez. Entra en una farmacia, donde conoce a Manesquier, un profesor de lengua jubilado, Los dos hombres, aunque muy distintos, simpatizan por una simple razón: a cada uno le hubiera gustado llevar la vida del otro. El profesor sueña con ser un aventurero; el aventurero se imagina a sí mismo como un hombre sedentario. Dentro de tres días, Milan tiene que atracar el banco local, y, dentro de tres días, Manesquier tiene que someterse a un triple by-pass. Tienen tres días para conocerse, para creer ilusoriamente que habrían podido llevar una vida distinta.

Comentario: 

Realmente la película me encantó. Después de ver varias películas de Leconte creo que esta coincide mucho con el film que me tocó para la remake : "La chica del puente". Como típico productor de Patrice Leconte, el film presenta cortes abruptos, escenas demasiado alargadas sin fundamento que se vuelve hasta insostenibles en el espectador  lugares lubres, siempre trata de buscar lugares oscuros que acompañen el estado de las personas y sobre todo muestra la soledad.

Ésta historia tanto como La Chica del puente muestran el tipo de soledades. resulta raro pensar que puede existir un tipo de calificación o estratos de soledad pero en cada película de Leconte podemos entender que la frase la soledad se presenta en la vida de forma distintas y en situaciones diferentes. La soledad te acompaña o te vigila o te rodeo o simplemente la vivencias a la espera de alguien con quién vencer la soledad, que es lo que el sucede al profesor Manesquier. Un hombre solo después de la muerte de su mamá admite que se dejo envejecer incluso antes de estar viejo. 

Se encuentra en la farmacia ante el tímido, semi soberbio Milán. Hombre de rasgos fuertes, actitud amenazante y visible soledad. Es que en cada actitud se denota que disfruta de estar solo, que le gusta escuchar lo mínimo e indispensable y eso denota otra actitud de la soledad, una soledad aceptada y que funciona como refugio de su vida.

He leído muchas criticas sobre la película y realmente coincide con muchas sobre la caracterización y caracteristicas de los personajes pero llego a un punto en el que no coincido y es que muchos creen que Milan enviada la vida del jubilado y viceversa. No creo que en la película se muestre ni un tinte de envidia. Veo en cada personaje la intriga del mundo de otro. Cada uno va adentrando a las costumbre que ve en el ajeno y va aprendiendo de lecciones, es que el film muestra la vida de un hombre mayor que ya caminó la vida con pasos cortos y otro no joven ni tan mayor que vivió su vida a pasos agigantados. Es por ellos que Manesquier sabiendo que tiene que operar del corazón empieza a pensar en todas las cosas que no hizo y que casualmente Milán si e intenta cumplirlas y es allí donde ocurre la situación de bar/ restaurant. Lugar donde intenta pelearse con un joven y protagonizar su primera pelea en toda su vida y el contrincante terminan siendo un alumno ( joey Peterson) que lo recuerda con tanto agrado a él como a los poema que él les enseñaba. Es así como se cumple lo que él mismo dice muy al principio de la película " ningún hombre puede escapar de su pasado".

Poco a poco se ve como uno empieza a  zambullirse en las costumbres de la vida del otro. El profesor toma el arma de Milan y posa en el espejo del cuarto que él le había dado al muchacho. Es que ambos pueden en palabras enseñarse mucho de sus propias vidas pero cada una de alguna u otra forma intenta vivvnciarlas desde su propio ser. Por ello Milán decide ir a comprarle tabaco a la tienda y le miente a Manesquier dando a entender que la cajera sí le dijo " ¿Algo más , señor?" después de comprar. Frase que irritaba por años al jubilado porque la muchacha siempre le decía lo mismo. Cuando en realidad no se lo había dicho . Allí entendemos que por mas q uno quiere vivenciar la vida de otro, cambia solo el accionar que uno hace y no la persona porque ningún hombre puede escapar de su pasado y eso también conlleva el trato que las personas le tiene a uno. Como ocurrió en el bar/cafe con el jubilado y en ese instante en la tienda con Milán. 

Allí Milan baja sus guardias y se da a conocer en serio. No es casual que compre dos atados de cigarrillos y que justifique con una frase que dijo el mismo jubilado: " hay dos tipos de personas, decidí ponerme del lado de aquellos que están preparados para todo". Misma frase que el profesor le había contestado cuando él le consultó por qué tenia dos cosas de todo en el toda la casa. Entonces llega aquel momento en el que el Manesquier le pregunta por qué llegó al puede y el hombre contesta que no tiene que explicar nada, que él mismo ya lo sabe. Momento en el que empieza otra película porque ya el anciano sabiendo que se va a operar confiesa sus deseos de toda la vida al hombre que pretende robar el banco. Él lo ayuda a cumplirlas y por eso al final el profesor le da una opción : aceptar la plata de él y luego si quiere devolvérsela o robar. Manesquier se va a operarse y Milán a robar, es que ningún hombre puede escapar de su pasado.

Finalmente, luego de la operación y del robo , y del consecuente disparo que recibe Milán. Él termina en la casa del profesor, ya con otra ropa y otra actitud. Por su parte el profesor, toma el tren repitiendo la misma escande de llegada de Milán pero con Manesquier yendose. Es allí donde se cumple algo que es parte de la poética del director : la unión de vidas solas que estaban unidas a la soledad.

Un poco sobre Patrice Leconte

Patrice Leconte o Patrice Lecomte . Director de cine, guionista y actor francés nacido el 12 de noviembre de 1947 en Paris.

Biografía

Aunque nació en París, se crio en Tours . Volvió a París en 1967 para estudiar cine, mientras realizaba cortometrajes. A fines de los años 60, mientras estudiaba en una escuela de cine, trabajó en la revista de cine Cahiers di cinema y de 1970 a 1974 trabajó como dibujante en la revista Pilote. Dirigió su primer largometraje en 1976.

Ha tenido un gran número de éxitos, en especial en la comedia, lo que le ha hecho tener una gran distribución fuera de Francia. Su primera llegada al público internacional fue en 1989, con la película Monsieur Hire, que se exhibió en el Festival de Cannes y que supone una gran ruptura con sus trabajos anteriores. Aunque ya en esa época había dirigido más de media docena de películas, la crítica extranjera, que desconocía su trayectoria, lo trató como un recién llegado. Desde entonces, ha alternado películas como Ridicule o  El hombre del tren, de gran éxito internacional y un amplio presupuesto, con películas más independientes como  Comicos en apuros , cuya distribución se ha limitado sólo a Francia.

Filmografía

Año	Título	Título original
2007	Mi mejor amigo	Mon meilleur ami
2006	Les Bronzés 3	Les Bronzés 3: amis pour la vie
2004	Confesiones muy íntimas	Confidences trop intimes
2002	El hombre del tren	L'homme du train
2002	Rue des plaisirs	Rue des plaisirs
2001	Félix y Lola	Félix et Lola
2000	La viuda de Saint-Pierre	La Veuve de Saint-Pierre
1999	La chica del puente	La Fille sur le pont
1998	Uno de dos	Une chance sur deux
1996	Ridicule: Nadie está a salvo	Ridicule
1996	Cómicos en apuros	Les Grands ducs
1994	El perfume de Yvonne	Le parfum d'Yvonne
1993	La maté porque era mía	Tango
1990	El marido de la peluquera	Le mari de la coiffeuse
1989	Monsieur Hire	Monsieur Hire
1987	Tándem	Tandem
1985	Golpe de especialistas	Les Spécialistes
1983	Desventuras de un policía	Circulez y'a rien à voir
1982	Ma femme s'appelle reviens	Ma femme s'appelle reviens
1981	Viens chez moi, j'habite chez une copine	Viens chez moi, j'habite chez une copine
1979	Les Bronzés font du ski	Les Bronzés font du ski
1978	Les Bronzés	Les Bronzés
1976	Les Vécés étaient fermés de l'interieur	Les Vécés étaient fermés de l'interieur

Corrección de color

Herramientas necesarias

La corrección de color ha estado reservada durante mucho tiempo a especialistas con plataformas y sistemas de color muy avanzados, complejos y extremadamente caros. Ahora, sin embargo, la edición de vídeo, incluso en calidad HD, está al alcance de prácticamente cualquiera y la mayoría de, por no decir todos, los programas de edición de vídeo del mercado ofrecen alguna herramienta de corrección de color de modo que, sin salir de nuestro programa de edición habitual, podremos hacer algunas correcciones, aunque sean muy básicas. 

Los tres pasos de la corrección de color:

El proceso de corrección de color pasa, básicamente, por tres pasos:

1. Correcciones Primarias.

2. Correcciones Secundarias.

3. Filtros y efectos para lograr un look determinado

Correcciones primarias

Salvo que durante la grabación se mida correctamente la luz y se ajuste la cámara con precisión, es frecuente que cuando se usan los parámetros automáticos de la cámara encontremos en las imágenes grabadas una exposición incorrecta (imágenes más oscuras o más claras de lo que deberían) y/o dominantes de color, es decir, una tonalidad que "baña" toda la imagen dándole un aspecto "amarillento", "verdoso", "azulado", etc. 

La corrección primaria se encarga de compensar estos fallos básicos y ajustar las imágenes de tal modo que se acerquen lo más posible a la "neutralidad" o, al menos, al aspecto que se supone deberían haber tenido esas imágenes. Este primer paso es esencial vayamos realizar o no manipulaciones de color posteriores. Es decir. Imaginemos que queremos darle a nuestro vídeo un aspecto tecnológico. En ese caso seguramente querremos que haya una dominante de colores grises y algunos tipos de azules asociados, generalmente, a la tecnología. Si no neutralizamos primero en la grabación original cualquiera que sea la dominante, luego será muy complicado manipular el vídeo para lograr con precisión el tono deseado. La corrección de color es un proceso muy dinámico y cualquier cambio en una gama de colores afecta irremediablemente a las demás. Por ello es fácil tener una sensación de falta de control y sentirse muy perdido al principio si no se cuenta con una buena corrección inicial. 

Correcciones secundarias

Las correcciones secundarias, por su parte, afectan únicamente a determinadas zonas de la imagen. Casos típicos serían lograr más luminosidad en las caras de los personajes, darle más intensidad al azul del cielo, ajustar tonos de piel, acentuar o aclarar sombras, etc. Para este tipo de trabajo nuestros mejores aliados serán las máscaras, la herramienta de selección de colores y los trackers.

Las máscaras nos permitirán seleccionar ciertas zonas de la imagen y aplicar los cambios únicamente en esas zonas. Pueden ser máscaras geométricas sencillas, como rectángulos o elipses, o complejas máscaras personalizadas con la forma que queramos. Por la propia idiosincrasia del vídeo, lo habitual será que debamos animar las máscaras mediante keyframes - cuadros de referencia - para que siempre se apliquen a la zona del vídeo que necesitamos aunque esa zona se desplace o mueva en pantalla. Para estos casos contar con un buen tracker en nuestro programa de corrección facilita, y mucho, esta tarea de animación de máscaras. La función del tracker es localizar un punto determinado en la imagen y generar de forma automática keyframes para que sigan a ese punto. Un ejemplo: si queremos darle más luminosidad a la cara de un personaje y éste se mueve por la escena deberemos seleccionar algún punto de la su cara como la boca, nariz u ojos para que el programa siga la posición de ese punto en todo momento. Luego hacemos que la máscara siga los puntos de referencia registrados y, de ese modo, la máscara se moverá de forma automática con ese personaje. No todos los programas de edición, sin embargo, ofrecen esta herramienta y, además, únicamente los de más alta gama ofrecen un tracker con una suficiente precisión como para poder confiar en ellos de forma habitual. En la mayoría de programas encontraremos que, a menudo, resulta más rápido generar keygrames a mano que con el tracker ya que únicamente funcionarán correctamente en situaciones de buena iluminación y alto contraste.

Otra alternativa es usar la clásica herramienta del cuentagotas par seleccionar una gama concreta de colores. El caso típico es seleccionar el azul del cielo e intensificarlo. O el famoso anuncio de Special K de Kellogs, en el que todo lo rojo tiene mucha más intensidad que el resto de las imágenes. Éste efecto se logra, simplemente, seleccionando el tono rojo y aumentado su saturación y/o contraste mientras que, paralelamente, se reduce el de los demás elementos.

Filtros y efectos para lograr un look determinado

Las correcciones primarias y secundarias son, por lo general, bastante desagradecidas. Es decir, únicamente sirven para corregir errores y matizar, sutilmente, las imágenes. Es muy frecuente que tras pasar un buen número de horas trabajando en correcciones primarias y secundarias el cliente, o quien vea el resultado, pregunte "¿Y qué es lo que has hecho? Yo no noto nada..."  Las diferencias únicamente son notables al comparar las imágenes iniciales con el resultado final pero el resultado final, por sí sólo, suele dejar al espectador bastante indiferente. Simplemente está "bien"; lo que no es poco si tenemos en cuenta que si no está "bien", es que está "mal"... Puede que nuestro producto no sea todavía de excelente calidad pero, al menos, ya no es mediocre o de baja calidad lo que, insisto, no es poco.

Si además de "bien" queremos que nuestro vídeo destaque, habrá que aplicarle un aspecto, comúnmente llamado "look", que diferencie nuestras imágenes claramente de las de cualquier videocámara doméstica. Ahora bien, con el retoque de color sucede lo mismo que con la banda sonora. Son una ayuda para que el espectador se sumerja en la historia que contamos. El espectador debe notar que nuestras imágenes le atrapan, que se siente cómodo, pero no debería saber realmente por qué. El trabajo del colorista, por tanto, debe pasar tan desapercibido como sea posible y salvo en casos muy justificados la discreción será la mejor arma.

Aplicar looks específicos es, sin duda, la parte más complicada del retoque de color. En primer lugar porque se necesitan tener muy claras las ideas sobre el aspecto deseado; y en segundo lugar porque no siempre resulta sencillo alcanzar ese resultado. El color es, como ya he comentado, muy dinámico y los cambios son sumativos. Hace falta experimentar mucho y se aprende poco a poco. Es por ello que casi todas las aplicaciones dedicadas específicamente al retoque de color ofrecen una colección más o menos extensa de looks predefinidos que pueden ayudarnos en nuestro comienzos, por un lado, a conseguir esos aspectos especiales con facilidad de primeras y, por otro, son un excelente punto de partida para aprender, puesto que en lugar de partir de cero tendremos ya unos puntos de referencia y podremos fijarnos en los parámetros usados para aprender a lograr los resultados deseados.

Herramientas

La ruedas de color

Nuestra principal herramienta de trabajo serán las ruedas de color.

De izquierda a derecha, estas ruedas nos permitirán controlar los tonos oscuros o sombras, los medios y los claros o luces altas. Su funcionamiento es estremadamente simple. Por ejemplo, lo normal en una grabación noctura a la luz de farolas anaranjadas es que, si no se hace un correcto balance de blancos durante la grabación, nuestro vídeo adquiera una clara dominante naranja. Para corregirla, simplemente hemos de desplazar el control de la rueda hacia el color contrario -complementario- del naranja. En este caso el azul. Si la dominante fuera roja entonces la neutralizaríamos añadiendo cian. 

Por simple que pueda parecer, esto es lo único que se hace en la corrección de color. Equilibrar añadiendo colores complementarios para compensar. La dificultad está, evidentemente, en saber añadir el tono justo, en la cantidad justa y que afecte únicamente a las zonas que queremos. Para lograrlo nos apoyaremos en las herramientas que veremos a continuación.

Niveles

Las herramientas de corrección de niveles nos permiten controlar el contraste modificando la intensidad de las sombras y luces medias y altas. Así, podremos oscurecer o aclarar sombras, darle más o menos luminosidad global a la imagen o rescatar o quemar las zonas más expuestas de la imagen. Podemos controlar la luminosidad de forma global o modificando cada color primario de forma independiente. La flexibilidad de los niveles reside en que podemos añadir a las líneas de nivel tantos puntos de control como queramos, lo que ofrece una gran flexibilidad a la hora de modificar las sobras, medios y altos de cualquiera de los tres colores primarios de forma independiente, o bien de los tres de ellos a la vez. Los usuarios de Photoshop están ya más que familiarizados con esta herramienta.

Histogramas

En la corrección de color el ojo es el juez final indiscutible. El trabajo será correcto siempre que nuestro ojo, o el del cliente, nos diga que está correcto. Sin embargo, y como ya he comentado, el proceso de corrección es dinámico y es esencial contar con una buena corrección primaria antes de aplicar cualquier look o efecto. Es por ello que aunque le reservemos a nuestros ojos el veredicto del resultado final es más que conveniente usar diversas herramientas de valoración totalmente objetivas que nos ayuden a comprobar si nuestras percepciones son correctas.

De todas estas herramientas la más conocida es, sin duda, el histograma. Prácticamente toda las cámaras fotográficas digitales cuentan con una opción para mostrar un histograma durante o tras la toma. La mayoría de usuarios suelen ignorarlo o, simplemente, desactivarlo, pero el histograma es una herramienta extremadamente útil para verificar que la exposición de la imagen sea correcta y que cuenta con un buen reparto de luces y sombras que garanticen el contraste deseado para la imagen. 

El histograma muestra una representación estadística del número de píxeles que hay en la imagen con una determinada luminosidad. Si estamos trabajando con imágenes de 8 bits la escala tendrá 256 pasos representados por delgadas barras. Si trabajáramos con imágenes de 10 bits entonces la escala tendrá 1.024 pasos. Las barras de la izquierda muestran los píxeles de sombras mientras que las barras de la derecha nos mostrarán los tonos altos. 

( histograma de color donde se puede analizar la luminosidad de cada color primario de forma independiente )

Vectorscope

La herramienta vectorscope es un círculo dividido en zonas cromaticas (rojo, magenta, azul, cian, verde y amarillo) que nos proporciona una información inestimable a la hora de conocer la variedad cromática y saturación de una imagen. Veamos en análisis en vectorscope de las imágenes anteriores: